刁康宇 莫扎特之旅整理 　2007-05-11 10:37:37 

今年恰逢奥地利大作曲家莫扎特诞辰二百五十周年，全世界各地的爱乐人都在以各种形式纪念着这位“十八世纪的奇迹”(歌德语)、“抒乐界的基督”(柴科夫斯基语)。年初，我国某音乐刊物有篇纪念文章，题为《最伟大的音乐家——莫扎特》，由文章的大标题我们就可以看出萨尔茨堡 的天才在乐史上所占据的不朽地位。但如果追问莫扎特是否当得起“最 伟大的音乐家”这一称谓，而非“之一”，我采取保留态度。我以为，J．S．巴赫以其尽善尽美的复调技术和在大型合唱作品中的史诗气魄在音乐史上可谓达到音乐美的最高典范，使他人难望其项背。凡除巴赫之外，尚有贝多芬的宏大结构和崇高理想可与莫扎特相媲美。所以，上述的那篇文章的标题难免有“借时造势”之嫌。但莫扎特却独享有一项荣誉无人可以撼动，这项荣誉是由歌剧——这种将音乐与戏剧相结合的特殊艺术品种——赋予他的，那便是最伟大的音乐戏剧天才。

尽管莫扎特以其不凡的天赋创作出了大量的器乐作品和宗教音乐——室内乐、奏鸣曲、协奏曲、交响曲和弥撒曲等，其中一大半至今仍是大众最熟悉的音乐会保留曲目。但歌剧这—品种对于莫扎特来说只有最为突出的意义，“歌剧于我，要先于任何其他东西。”他曾不止一次这样表示过。他也确实这样做了，在短短的一生中，他写了约有二十部左右歌剧。“我身边只回响着受人关注的一部歌剧的曲调，坐在剧院里，我只听到乐手给自己乐器定弦的声音——哦。顷刻间超然忘我。”从这段莫扎特于1777年写的话中，我们就可以看到这位无双的音乐天才与剧院有着某种天生的亲和力——他就是为剧院而生的。

莫扎特的第一部歌剧尝试可能是1768g年的意大利喜歌剧《装痴作傻》K.51，同年还有另一部牧歌式的歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂妮》K.50，其后，又有一批正歌剧出现：《本都国王米特拉达特》K.87(1770)、《阿斯卡尼奥在阿尔巴》K.111(1771)、《卢乔·西拉》K.135(1772)，接着又是一部喜歌剧《虚伪的花匠之妻》K.196(1775)和为梅塔斯塔西奥的旧作谱曲的《牧人王》K.208(1775)。可以看出，莫扎特已经涉及了广泛的领域，其中饮食了将在日后取的巨大成功的歌剧体裁。但与同时代的大量其他作曲家的歌剧作品相比，这些早期作品并没有显示出特别的突出之处，其意义主要在于它们是天才少年最初的尝试之作。

转折点发生在1780。秋天，莫扎特接到来自慕尼黑的邀请，创作一部新的正歌剧。第二年莫扎特的新作《伊多梅纽斯》K.366在慕尼黑上演。脚本的改编作者是萨尔斯堡宫迁诗人瓦莱斯科。剧作仿造梅塔斯塔西奥的路线，但过于冗长。在莫扎特写给父亲的信中较为详细地赢余了与脚本作家的商议修改计划：“第二幕第二场伊利亚的咏叹调必须按照我的要求做修改……在对话中很适合，但在咏叹调中，歌词必须反复演唱，否则效果就不好……”“第二首二重唱将完全被省略——这对歌剧的确是利多于弊……因为增加了一首咏叹调或二重唱，显然会变得软弱无力、冷冷清清，并使站着无事可做的其他赏非常尴尬……”从中可见，莫扎特在平衡音乐与戏剧之间关系，使得舞台更为生动方面花了大量精力，他已经意识到作曲家有责任对整部脚本进行整合，使之符合歌剧的演出。有时为了使戏剧感得到连续发展，莫扎特不得不舍去大量优秀的音乐构想。

   《伊多梅纽斯》如今被公认为正歌剧史上最后的顶峰之作，也是莫扎特的第一部重要的歌剧代表作。这是一部基于传统的歌剧，不时也反映着来自格鲁克的影响，但已显出莫扎特特有的对人物心理的精致刻画。有几首特别感人的咏叹调，但人物性格在重唱中甚至表现得更为突出。崇高、大气的合唱所发射出的光辉似乎正印证着意大利正歌剧的风格过于严肃、文学化，无法完全与莫扎特的戏剧相匹配，所以在其后的创作中，莫扎特只有一次回归这个领域，而且还是三心二意地。

   莫扎特很早就有过歌唱剧方面的尝试，在去维也纳之前他曾构思过一部歌唱剧《扎伊德》K.344，但并没有完成。1781年7月莫扎特接到一个由斯特凡尼修改创作的新歌唱剧脚本，于1782年5月完成了谱曲，新作《后宫诱逃》K.384于当年7月在维也纳上演。《后宫诱逃》与《扎伊德》讲了一个几乎一样的发生在土尔其的故事，音乐中用三角铁、钹、短笛等乐器营造出了别致的异国风味，但除除此之外，其内在精神却是喜歌剧与歌唱剧的融合。罗德里格和布朗德都唱着德奥风格的抒情调；在某些地方，还反映了来自正歌剧的影子，如—、二幕中康斯坦茨的两段长大、浓烈的咏叹调(“啊，我爱……”及“悲伤”)；第二幕的四重唱相当精彩，显示了莫扎特在重唱写作方面的突出才华——两对情侣，明显的来自不同的世界，却在同一段重唱中各自表白。全剧最出色的人物的塑造是帕夏工宫的看守——大胖子奥斯敏。我们现在可以从莫扎特的书信中看出，作曲家是如何构思塑造这个人物形象的：“到咀咒发誓’

这段时，其实速度依旧；但像奥斯敏的愤怒一段则逐渐增强，正当咏叹调好像要结束的时候发展到allegro assai(极快)，这时节拍完全不同并出现在不同不调上；这一定是很有效果的。这正像一个暴怒的人，完全忘乎所以，一切秩序、稳重和礼仪都置诸脑后，因此音乐也必须忘乎所以。但由于热情不管是否狂烈，不能表现的使人厌恶，描写最可怕情景的音乐也不能冒犯耳朵，必须怡悦听众，换句话说，不能失去其为音乐……”在这里不仅能看出莫扎特对剧中人物体察入微、丝丝入扣，也可以体会到莫扎特古典主义的创作理念，即一切对立因素在这里必须统一，在爆发与悦耳之间必须找到一个完全的契合点。《后宫诱逃》是歌奥歌唱剧这一体裁历史上的第一部具有独特价值的杰作，在奠定这种民族歌剧形式方面具有重要的作用。

1786年，莫扎特一部小型独幕戏剧喜剧《剧院经理》K.486，作曲家只在很小的空间内释放出自己的才华，但机遇已经到来。1785年10，莫扎特开始着手为意大利诗人达·彭特根据法国戏剧家博马舍名作《费加罗的婚礼》谱曲。1786年5月，喜歌剧《费加罗的婚礼》K．492在维也纳首演，莫扎特攀上了事业的巅峰。  

歌剧《费加罗的婚礼》获得了永恒的声誉，直到现在仍然被视作为歌剧土木的最高典范之一，甚至足当之无愧的“第一歌剧”。莫扎特因此找到了理想中的能表现人类内在激情的戏剧形式——喜歌剧，这是最接近生活本身的歌剧体裁，可以保持着贯穿始终的活跃、流畅与完美。《费》最集中的体现莫扎特的歌剧艺术精髓，在表达活生生的生活方面，它是无法超越的。

   从来没有一部歌剧这样完整地呈现生活，每个人都活在其中，喜怒哀乐无法预料，充满激情。费加罗不再是传统喜歌剧中的男低音角色，他时而信心满满地唱着挑衅的小步舞曲，时而被妒忌与气愤压得失去理智；苏珊娜在第四幕的咏叹调“你来吧”表现一个女性最温柔、性感的一面；罗西娜饱受失去爱情的痛苦，却在最后时刻唱出了宽恕整个人类的希望之歌；连在博马舍的原作中毫不起眼的小角色凯鲁比诺也被赋予了真正的舞台生命。

   莫扎特给剧中的每个人配上了比例合适、音乐精致的咏叹调，甚至连巴马丽娜这样的小配角也有一个属于自己的隐秘世界(第四幕开始寻找发卡的咏叹调。)然而在音乐会上更重要的是重唱，包括二重唱、三重唱和大型的终场，人物性格与戏剧发展在重唱中的得到最好的展现，如第二幕非凡的终场(长度几乎占到整幕戏的三分之二)和第三幕的六重唱，它们将永远成为音乐与戏剧相融合的最佳范例。

莫扎特大规模地将纯音乐的调性、结构因素融进歌剧写作，在唱词的安排上反复基本，这一切使得《费》剧的音乐细致到令人惊叹的地步，每个微小的戏剧因素都被抓住，成为迷人的音乐。

左派分析家将《赞》与大革命联系起来是非常无聊的，莫扎特并不过分关心剧本中所蕴含向贵州挑战的革命气息，他只对永恒的人性——人的七情六欲感兴趣。在这方面，一个伯爵与一个仆人并无甚差别。

在《费》中展现了全部的活力与阳光后，莫扎特把眼光对准了另一个更隐秘的世界，他发现在人类生活的悲剧中，同样隐藏着无穷的激情。1787年，与脚本作家达·彭特合作的第二部作品《唐·乔凡尼》(K.527)在布拉格首演。

序曲中宿命般学生的d小调和弦(取自第二幕终场)宣告了这部作品魔鬼般的特性，男主角就是个兼具魔鬼与天使特征的人物——他既是危险的杀人犯，也是最完美的情人。歌剧中的大部分还是讲述平凡人类生活的喜剧，但是却时时出现超自然的神秘力量，唐·乔凡尼的每次征服都使得来自地狱的脚步声越来越近。

   菜波雷罗来回走动发着牢骚，最平常的段落，让莫扎特突然加进了一起凶杀，诅咒、搏斗夹杂着胆小者害怕的喃喃低语，这一切构成了所有歌剧中最集中、最富戏剧性的场面。每个人物造型都鲜明而多维，莱波雷罗胆怯又油滑、采莲娜纯朴又卖弄、埃尔维拉永远处于爱和恨的矛盾中。奥塔维奥的稳重恭敬的性格并不掏喜，但一段优美的咏叹调却让观众了解到他成熟的魅力。重唱依然是音乐的重点，唐·乔凡尼只有两首剧情情的独唱曲，但却参与了所有的主要重唱(除最后的喜剧性六重唱)，莫扎特将他的主人公一直放在同外部环境的激烈冲突中，没有一段内省式的音乐。唐·乔凡尼永远处于行动之中，通往直前、义无反顾，一面喷射着炙热的激情，一面一步步地向注定的灭亡靠近。到第二幕终场，死去的骑士长的石像出现向唐·乔凡尼索命，但不承认人性限制的性爱之神毫不畏惧地将手伸给石像，而当死亡真正到来时，伟大的主人公依然口气坚决、不愿悔改……

   歌德在看完《唐》一剧后认定，莫扎特是将《浮士德》搬上歌剧舞台的唯一人选，伟大的诗人是否看出了唐·乔凡尼与浮士德有䙽同样的特性与周围的一切发生冲突、对永恒目标不懈追求。

最后戏剧性的合唱又是争议的焦点，朗(P.H.Lang)认为这是“莫扎特试图满足当时风行的范例……大师是出于被迫，在真正的终场之后又硬加了一个反高潮的结局。”但我以为这恰恰是莫扎特超脱眼光、普世观念的体现，莫扎特赋予唐·乔凡尼以英雄的品质，但仍不忘对其他人来说，他无异于一个魔鬼。

在《唐·乔凡尼》中，宏伟的风格已走到了极限，莫扎特在与达·彭特合作的第三部(也是最后一部)歌剧《女人心》K.588(维也纳，1790)中回到较早蜞创作的喜歌剧模式，但此时正处于艺术风雨同舟状态的莫扎特已与青年时代有着天壤之别(莫扎特晚期类似的反省在器乐上也有表现，如弦乐三重奏K.542)。

达·彭特的这个脚本历来饱受非议，很多人认为这是有伤风化的作品，贝多芬曾婉转地谴责了莫扎特不该“在这样卑劣的题材上浪费才华”；女性祟拜的瓦格纳更是对此剧嗤之以鼻。莫扎特的音乐刺到了人类的某此痛处，人们总是试图回避这样的主题：爱情只不过是个玩笑，男人、女人都同样不可靠，生命只是一场恶作剧，一场玩笑。

音乐完美、平衡、和谐，但却完全没有了类似《费加罗的婚礼》中的生活感，当一个赏在演唱时，其他的人物似乎都处于一种聆听的状态。这是真实生活的“海市蜃楼”，是一群傀儡的表演。但在费奥迪丽姬和费兰多二重唱中，音乐中有一种深刻的真实感在升腾，没有人会怀疑这一刻人类感情的真实性，即使再过一会儿他们将会重新换回情人。在对人性的极尽种种嘲讽后，莫扎特如上帝般露出一丝宽慰的微笑，仿佛在温度地说“不用为此羞耻，这才是生活中的真实”。

在莫扎特生命的最后一年(1791)，有两部歌剧出现——正歌剧《狄托的仁慈》K.621与歌唱剧《魔笛》K.620。《魔笛》于年初就开始谱写，到7月已接近完成，但此莫扎特突然接到指令，要其为新国王的加冕谱琯一部新的正歌剧，作曲家放下了手头的工作，采用了梅塔斯塔西奥的旧脚本《狄托的仁慈》，在极短的时间内完成了谱曲工作。

《狄托的仁慈》是一部应景之作，谱曲匆匆忙忙，其中的清宣叙调甚至可能是由苏斯迈尔(莫扎特的学习，因续完《完魂曲》而著名)代笔的，这一切都使其受到普遍的低估，但现在情况似乎开始改变，人们好像开始逐渐喜欢上了这部笔调清秀、精致，但内容却不失祟高的歌剧。

在《狄托的仁慈》完成后，莫扎特马不停蹄回到维也纳继续《魔笛》最后的写作与润色，9月完成，并进行了首演。莫扎特在《后宫诱逃》之后再一次回到歌唱剧的创作，结果就是《蘑笛》——一部空前绝后的歌唱剧。

《魔笛》脚本作者是出色的剧院经理、演员席卡内德，和莫扎特一样，他也是一位共济会的会员。“3”这个数字对于共济会有特别的意义，所以剧中随处可以看到“3”的了：序曲中的三个和弦，三类人群(神、人、畜)、三扇门、三个仙童、三个祭祀，夜后的三个侍女等等。

故事本身显得非常杂乱无章、甚至前后矛盾：塔米诺王子时而胆小、稚弱，时而英勇、冷静；智慧、仁慈的萨拉斯特竟会将帕米娜交给阴险小人莫诺斯塔托斯看管；仅满足于肉体欲求的帕帕吉诺与具有祟高理想的塔米诺王子成为了同接受考验的同伴。一切看似互不相关，甚至对立的事物被置于一处，但这对莫扎特都不是问题，戏剧上的不连贯的缺点将由音乐来弥补。

在《魔笛》中，极其多样的音乐风格奇迹般地得到统：从被肖伯纳称为“上帝之声”的男低音咏叹到炫技花哨的意大利女高音花腔；从优美流畅的德意志风格到寻常普通的维也纳乡村小曲；从复杂的赋格技巧到庄严祟高的圣咏合唱……《魔笛》就是这样一部集各种音乐风格之大成的综合性歌唱剧。

   此时的莫扎特做一切都显得举重若轻，看似简单的和声与配器处理(全剧围绕中心调性降E、简洁的和弦、长笛与钢片琴的音色、仙童及夜后的唱段)都赋予了全剧一种高洁中不失庄重的银亮色调。《魔笛》在汇聚了这么多的繁复风格的同时，又在这种一统全剧的银亮色彩中和谐共存，并无任何唐突、杂乱之感，实在令人叹为观止。但更重要的是歌剧中所包含的追求真理的理想主义光辉和人文思潮，音乐风格上的通汇贯通实际上象征了世间万物的大包容，在歌剧中，神性、人性、兽性三者得到交流，形成统一。

   在十八世纪后期之前，德语歌剧的传统远远无法与意大利、法国歌剧相抗衡，但莫扎特的出现扭转了这一情况，自莫扎特之后，德语歌剧经过贝多芬、施波尔、韦伯等人的接力，最终在瓦格纳的创作中达到巅峰，从此富于哲理、思路严谨、结构紧凑的德奥作曲家才终于后来居上，开始领先邻国同行。

   在歌剧的历史上，莫扎特不是像蒙特威尔第、格鲁克或是瓦格纳这样高举改革大旗的开拓者，也并非威尔第或普契尼以票房号召取胜，那究竟是哪些原因使得他享有“最伟大音乐戏剧天才”美誉，我以为大致可归纳为以下几条：特点鲜明的人物造型；以曲载戏的罕见都能；种风格的融会贯通；隽永觉察的人性内容，建立在此之上的莫扎特歌剧名作将永葆艺术魅力。